艺术家的头脑运算法则
2023-3-19|2023-3-19
骏龙
备注
创建时间 (1)
‣
Tags
URL
这些图是 2017 年，故宫举办的《四僧展》上的弘仁的画。
弘仁这一幅松梅图卷是中国绘画的一个典范，是 1656 年弘仁在 47 岁所画。
刚刚我们讲了杜尚发现将女人的动态抽象成为线条的变化，抽象成为影子的变化，抽象成为空间的变化。
那么现在我们需要来看一下实际上 1656 年的时候，中国的弘仁已经同样的开始用这样的工作方法，用光影的抽象方法，用线条的抽象方法来进行绘画。
大家看下用红笔圈住的弘仁这幅画。
中国画在用墨上有五色的说法，即「焦浓重淡清」；用五种色彩的墨来组成完整的灰阶。
以往的美术史认为中国画里面是散点透视，也没有立体，同时也认为中国画展没有光照，我觉得这是胡扯。
因为实际上弘仁的画，每一笔下去都是有不同的灰阶，刚刚我们说墨分五彩，有焦浓重淡轻之分，但是弘仁在这幅画中所使用的墨显然不止五彩。
注意石头的材质，在这幅画的石头上，弘仁显然就已经用了至少有十多个灰色来描绘整个石头的材质，它所描绘出的是一个漫反射光下的无反射材质，也就是说他所画出来这个石头是不怎么反光的一块石头。
弘仁每一笔下去都在塑造不同的阴影，大家可以看到在石头中间分了三道阴影。
这三道阴影构成了石头的主体，三道阴影，上谈中重下轻，这说明它是一个本色的石头，它与其他石头的材质是一致的，但是有光照从上面打了下来，以至于这个石头上面是亮，但是正面面向观众的这一面是暗的。
也就是说弘仁在这幅画当中，它实际上每一笔都是在描绘光影，它每一笔都在用不同的灰阶来塑造一个立体的石头。
弘仁的方法其实就是以灰阶对石头与外部光照进行了高度的抽象，石头本身是淡灰。
但是树的枝干却是黑色的，这说明有大量的阳光从上面透了下来，这些阳光透过松枝变成了漫反射光，这些漫反射光，使得树下和石头的材质变成了一个弱反差的材质。
这幅画是一个长卷轴，它有很多自己的特色。在这个描绘光线的时候，弘仁进行了组合的、抽象的描绘。
在卷轴不断延伸时，我们就可以看到另外一个光源。
首先大家需要在脑中建立起一棵松树的一个具体的立体图像，在这个立体图像上，有两棵树，背后有一棵树，前景有一棵树。
前面这一棵整体几乎是接近于白了，表明有一个强光照打了上去，把这个松树打得熠熠生光，在他背后这个松树上，这个树干上反而是有大量的淡灰，而且它不仅有大量淡灰，而且它的枝干是黑色的，枝干有黑灰。
这说明了一个问题，强直光打在了前景这半棵松树上，但是没有打在后边这棵松树上，这道侧射过来的强直光，从这棵树头顶上侧射过来，强直光打在了这个树干上，将这个树干打得熠熠生辉。
但是与此同时它背后这棵松树隐藏在了灰里，隐藏在了阴影里，所以松树身上有大量的淡反差和弱反差的灰度。
弘仁在画这幅松树的时候，又将这个松针画得特别黑。
松针的黑意味着什么呢？
意味着它处在一个强反差的光照下的阴影里，意味着这个松针有大量隐没的小小的间隙，这个间隙一直延伸到了这个树的上方。
由此我们再看这幅画的时候，我们看到的其实不是一个平面的松树，我们看到的是一个经过抽象的立体光照下的松树。
这幅图是松针的细节，可以明显看到树干是一个相对低反差的灰。
所谓焦浓重淡轻里的轻墨，被弘仁用出了很多个层次，它不仅仅是在用轻墨这一个色，而是在轻墨当中又分出来了更加淡的墨以及稍微淡一点的墨，以此制造出来了一个低反差的、弱灰的灰阶。
这个弱灰的灰阶在告诉我们这部分承受的光照较少，而且反差相对较弱，它隐没在了黑暗当中，它近似于淡墨，近似于无。
但是前面那些松针承受着强反差的光效，他们承受着这种强光照之下，黑色的松针当中的间隙，松针当中某一根松针更黑了一点，都在被突出出来。
由此，弘仁给出了一个松树立体的光照上的区别。
而且弘仁是非常有意识的，再用黑墨来强调材质中每一点的细节，这幅图当中，松树上大量的黑点被弘仁画了出来。
下面是一副现实中的植物图，我在故宫附近也拍到了同样的松树。大家可以看到，松树在泛光下，是有黑色的间隙的。
这些黑色的间隙是个松针最密集，但是与此同时又不吸收光的地方。正是刚刚所讲的，弘仁对松针描绘的细处。
接下来看，下面两张细节图，是弘仁绘画中的层次递进。
正是由于有了立体的光照，有了弘仁对于材质的分析和解析，所以他才能画出这种层层递进的反差。而层层递进的反差中又有新的墨色来形成了石头的材质。
弘仁使用的这种阴影构成的层次变化递进程度非常细致。这幅画的结尾，仍然是一块石头的变化，我们几乎可以从这块石头上的墨色变化来看到石头形体的变化。
所以实际上弘仁是在将这个石头的构成，高度地抽象，乃至成为变化、复合光照下的灰阶。
然后当我们整体的来看这幅画的时候。
我们就会发现，实际上弘仁在这幅画当中给出了好几个不同的光源。
一个主要的光源是从上往下直射的，但是周围都是泛光，在这个泛光之下给出了阴影的递进，给出了这种层次的区别。
这就是为什么我看到这幅画的时候感到了一个强烈的直光直射下来，将这棵松树打得熠熠发光（画面右侧），但同时又有相对较弱的其他泛光，把其它的一切材质都打出了它们的层次与细节。
讲到这儿，我们看到了弘仁他在不断地将他面前所有的这个景象进行抽象，抽象之后的再组合。而这种做法是将眼前事物的真实进行高度的抽象，抽象出光照，抽象出线条，与杜尚之前裸女的画法其实是完全一致的。
我们这样讲与艺术史上做横向的历史评论是不同的角度。因为我们讲的是创作者的课，创作课创作者其实是不管评论家的，也是不管任何条条框框的，我们所要做的只有一件事，就是将眼前的真实扩展乃至抽象，成为我们落在纸上的真实。
再回头看看杜尚的画，从上到下，整个这个阴影是一直在移动的。我们从画面最左边第一个圆开始讲。
最左边第一个圆，然后往下这个圆，这两个地方圈住的是裸女第一个动态下的两个阴影，这两个阴影是一个相对弱反差的阴影。
然后再到中间部分。
中间部分是整体开始变亮，然后反差开始增强，在中间圈出地方整个黑度突然开始增强了，然后再往下阴影开始增强了，阴影开始变得越来越大块，然后整个色彩色阶之间的反差开始变大了。
一旦阴影被增强反差被变大，意味着一个物体从暗处开始逐渐向亮处移动。
也就是说左面这个物体开始移动到中间来，在移动的过程当中它产生了亮度和阴影上的变化，我们看到了这个亮度变化。
然后再往最右是反差最强，黄色亮度开始变得最高，与此同时阴影开始变得最黑的这一部分。
实际上杜尚在这一幅画当中利用阴影和反差的不同，给我们制造出来的一个物体，从暗处即从画面左方开始向中间一直到最右开始移动的印象。用的方法其实仍然是反差与阴影的变化。
从这一点上来讲，古今中外的艺术家其实是没有差的，大家都在面临一样的世界，大家都是主观的生物。大家使用无非也都是一个二维平面，不管你用什么笔，什么纸，你使用的都是二维平面。这就是创作者必须面对的现实。
2.艺术的形而下学
艺术的形而下，是艺术家们在有了一个形而上想法之后：比如说我要进行什么样的抽象，我的智能运算出来的对这个世界的看法是什么样——有这个工作的要求之后，我们所需要运用的种种工具使用方法。
不管是弘仁还是杜尚，他们都对自己的笔有强大的自信，这一点是非常重要的，这一点是所有艺术家都必须要掌握的，就是你手中的工具与材料。
这是一幅意大利画家莫兰迪 （ Giorgio Morandi ）的画。可以看到莫兰迪在画这幅画的时候，画面表面的状态是非常简单的。
假如说杜尚或者弘仁，他们都对自己的比有强大的自信，画得非常的复杂。
弘仁每一笔里边，毛笔是要分叉的，你用焦浓重淡轻，不同的墨色，每一笔下去的开笔和收尾墨色都是要有变化的。他居然能够用开笔和收尾，全都做出灰度来，而且每一笔都不差，每一笔都能搭出来一个光影的一部分，这是非常高的对笔的控制力。这种笔力控制，我能想到的接近的艺术家，是莫奈。
杜尚在画下楼的裸女，他每一个线条也都是高度抽象，你可以试试看，它每一个线条都不能被剪掉，每一个线条都在构成整体画面所反映的一个立体空间以及光影变化。
莫兰迪的画看上去非常简单，似乎每一笔都不是很重要，但是这幅画让我们感受到了非常强的立体感，而且它有一个与众不同的光照感。
弘仁和杜尚他们的画立体感非常强，因为有具体的光照。他在画面上布了好几个具体的光照，来打出来整个画面里面不同的反差，不同分散的反差，由此聚合出了一个整体观感非常辉煌的作品。
杜尚画那幅画，也是通过反差的协调，通过反差的这个不断的变化造出了动感。
那么在莫兰迪的这幅画上有什么不同？
第一、莫兰迪在画这幅画的时候，首先它仍然是在画一个立体空间，这是没错的。
第二、他也给出了一个光照，但这个光照和刚刚刚刚杜尚以及弘仁都不一样，他给出的这个光照是一个全局的泛光照，
我们上课的时候为了验证这个光照，特地自己搭了一个光。
这个是我们当时曝光的图，在布这个光的时候，我们模仿莫兰迪布了泛光。房间中有两个光源，一个是屋顶的日光灯，一个是在瓶子旁边打了一个小灯，我们用这个小灯来打它的材质。
摄影和绘画毕竟是不一样，莫兰迪的绘画是在弱光照弱反差之下事物自发光的状态。
我们这幅照片实际上只在局部上验证了莫兰迪，这个局部就是瓶子的上半部分。
这上半部分在整体的一个泛光，就是头顶上的日光灯的照耀下，以及旁边工作灯的照耀下，开始出现了反光，层次之间开始出现一个弱反差层次，它反光的长度刚好达到一个接近于物体开始自发光的样子。
但是为什么整个画面下部开始突然变黑了？
因为我们的光源在布的时候只能布一个上面光、下面光和侧面光，我们无法布一个正面光。正面光布上之后整体是会发光，但是你很难打得出来事物的阴影。
也就是说莫兰迪在画这幅画的时候，它其实组合了光照的好几种状态：物体自发光的状态，和环境中存在泛光的状态。
然后他用黑边的方式描绘出了一个假象，像是有这么一个空间隔在了这些物体之间。
艺术家在头脑当中到底在运算什么？
艺术家头脑当中想的都是同样的事情，就是材质，空间、光照和形体，这是艺术家在创作的时候头脑当中非常具体的运算元素。
对这些要素，每个艺术家都会选择不同的运算方式。
比如说弘仁所选择的灰阶，他的白灰比例、灰黑比例以及他下笔的时候每一笔的灰阶之间的关系，以及杜尚在绘画所选择的整体反差关系，以及莫兰迪在做他这幅画的时候所选择的光照，这种创造性的光照的用法。
就是他们在运算过程当中不断给出的条件，在这个条件限制下，用自己的画笔，用自己的材料来得到了自己理想当中的结果。
这个就是艺术家的运算法则。
大家可以再继续回头看一下弘仁的灰度尺。
在他使用他自己的灰度尺的时，他把接近于轻灰的东西全都抽象的更接近于白，深灰的部分全都抽象的浓而不很重，但是它在用黑的地方全部都是用很重的黑来勾线。
但是身为同时代艺术家，下图里髡残的画就完全不同。
髡残的黑白比例尺显然与弘仁是不一样。
在髡残的整体画面中，深灰的比重都相当的大，而且它这个深灰当中的渐变也是相当的浓，而且他在用白的时候，白的调性就是相对更低一点。
造成的观感就是髡残的画更加的重、更加的浑浊。
接下来看八大山人的空间感。
居然是层层递进的感觉。
为什么呢？因为八大山人使用的是与弘仁同样的对光照的处理法则，同样使用了一个立体光照来画这幅画。
看左边，我画出来一个层次二，这个层次二是受到了头顶上的光照主要照射的一个层次，所以它显得灰度值是居中的稍微轻了一点的。
在层次一上，也就是正面上，黑色更重了一点，整个竹叶子往下搭的这个重力感更强烈一点，它与背后的这些叶子好像所处的不是同一个光照空间。仿佛是右边的层次受到了更多的光照，绿色已经被洗淡了，层次一这部分它好像是在层层叶片之下，但是探出来一点同时它的颜色要更深一点，它们所处的光照空间不一样。
画面最左方，层次四，竹子完全隐没在了灰暗当中。这是在一个完全没有光照，接近于完全没有光照的情况下，竹子才会产生的灰度，一个很低反差同时又相当暗淡的灰。
八大山人对竹子的材质和对自己的笔的控制力到了什么地步，就是他一笔下去，这一笔淡墨下去，他居然可以用笔的分叉来画出来这个竹子上反光的部分！
然后当我们在看到这幅画的时候，在头脑当中就自己塑造出光照模型。这个光感，我们可能说不出来。但都能感到竹子右侧的叶子与前边主干的叶子，它们不是受到同比例和同强度的光照，这就是为什么整个画看起来特别有空间感。
所以有时候我觉得很奇怪，艺术史上假如说我们只从这个具体的画作上来分析，然后总结出来这个中国画没有空间，没有光照，乃至于没有透视等等，我觉得都是瞎扯。很明显的，我们从八大山人的这幅画上看到空间的构造。
假如我们脱离艺术史的讲故事固有的进步主义视角来看的话，我们可以看到其实艺术家们都是用同样的手段来处理同样的问题，这其实才是艺术家的根本。
我们也会发现这些艺术家，可能不同时代、国家，但他们最后都走到了同样的路上来。
因为想要在一个二维平面上，用手里的材料来制造出一个立体的空间，来制造出一个能够引起人的精神变化的一个空间，你就必须要真。
这个真是什么？是这我们精神空间，我们看到这个事物时候所感受到的真。
艺术家其实是一个操纵我们感知的人，艺术家们完全了解到我们的精神，是如何将外在的事物归纳到精神空间当中的。
而且艺术家们在用我们的感知和认知，将他们头脑中的感知和认知，将他们经过运算的感知和认知放在这个二维平面上，放在了绘画上，放在了手机平面上，放在了种种事物上，让我们以为这就是真。
由此，艺术家改变了我们对事物的看法，由此改变了我们对事物、对世界的接纳方式。
这个才是艺术家在做的事情。
艺术家所创造的作品，假如说是真实的，那么一定是他在精神领域里边给我们指出来的了一条我们从未见过的真实的道路。
他给我们启示，洗我们的眼睛和脑，让我们得以看见。这就是艺术家的责任。